ARTIST-IN-PROGRESS_Cristina Ros
Antoni Socías es un artista que siempre se encuentra en proceso. Se reinventa constantemente, como explica Basilio Baltasar con acierto en el texto que sigue a estas líneas introductorias. Podríamos decir que son mayoría los artistas que están más interesados en el proceso de concepción y/o de realización de su obra que no en los resultados, consecuencia al fin y al cabo de este proceso. Ahora bien, no son tantos los que consiguen que nosotros, como observadores de la obra, pongamos el acento precisamente en el camino seguido para su realización. Podríamos decir también que esta es una de las grandes funciones del arte, entendido como ejercicio y no solo como resultado para la contemplación: educar la mirada, pero también y sobre todo la forma de afrontar un trabajo, la manera de afrontar la vida.
«Mi otro yo con algunas contradicciones» es un proyecto que explica muy bien cómo trabaja Antoni Socías; en este caso es un trabajo realizado con la colaboración del artista hispano-gambiano Caramo Fanta. De hecho, el trabajo en colaboración no es un caso aislado para Antoni Socías, no es la primera ocasión y seguramente no será la última en la trayectoria del artista mallorquín: le recordamos, en sus inicios, con Miquel Barceló, ambos jovencísimos. Posteriormente, le hemos encontrado con Enrique Irueste, con Pere Joan y, entre aquellos que una puede recuperar sin demasiado esfuerzo, con Luis Pérez Mínguez o con su propio hijo, Enric Socías. Historias de afinidad, al fin y al cabo.
La de Caramo Fanta es asimismo una de estas historias de afinidad y enriquecimiento mutuo que se inició con un encuentro fortuito, en África, a donde Antoni Socías se acercaba curioso a otras formas de vida desde finales de los ochenta, muchos años antes de encontrase con Caramo. Grandes diferencias en la cultura vivida, en los recursos vitales, pero casualmente Caramo hablaba catalán, había nacido en Lleida y la familia había decidido volver al lugar de sus orígenes justo en el momento en que él se iniciaba en la adolescencia. Inquietudes comunes también por buscar nuevas formas de expresión: Caramo Fanta, como buenamente podía, con un móvil de primera generación, tomaba fotografías y había destacado por su habilidad con el dibujo, según relata uno de sus profesores leridanos en el vídeo que se proyecta en la exposición, además de haber sido uno de los primeros grafiteros de Lleida, algo de lo que se acuerdan perfectamente aquellos amigos que dejó en la ciudad catalana.
Antoni Socías se pone en la piel del otro. Caramo Fanta se imbuye de Socías, tiene necesidad de aprender y de poder desarrollarse con más medios y mejores. Da inicio una colaboración que desemboca en «Mi otro yo con algunas contradicciones», una exposición cuyo título deja constancia de la relación que se ha dado entre ambos artistas.
Obras antiguas de Antoni Socías que son testimonio de los años que han pasado desde que comenzó el camino de África, ahora retomado con intensidad en unos trabajos de los que se demuestra que no se encuentran tan lejanos a aquellas primeras experiencias. Encontramos también a Antoni Socías en el acto de presentar personas o imponiendo su mano para demostrar, seguramente, esta capacidad y/o necesidad que tiene el hombre de relacionarse, de comunicarse con los demás. Y entre otras muchas series, pues esta es una exposición que denota la capacidad de trabajo de ambos artistas, hallamos a Socías al recuperar las viejas fotografías del móvil de Caramo Fanta para emplazarlas como imágenes desmesuradas en unas vallas publicitarias de carretera, en un trabajo dual, Dual Products.
«Mi otro yo…», yo quiero ser tú, tú quieres ser yo. Ahora bien, más allá de una afinidad y una compenetración que en caso alguno no se queda aquí en la superficie de las cosas, existe la diferencia. Por eso, si decía que encontramos especialmente a Antoni Socías en esa serie dual es porque más allá de la estrechísima colaboración, cada uno de los artistas ha mantenido afortunadamente su lugar. Y es que Caramo Fanta, mientras pinta rostros de blanco con gestos de color, o mientras multiplica casi infinitamente su autorretrato, mantiene una plasticidad de la que se puede decir que Antoni Socías renunció prácticamente en los inicios de su trayectoria o, por lo menos, la ha dejado siempre en un muy segundo plano para otorgar protagonismo al concepto y también al ejercicio de la realización.
Recuerdo ahora una imagen que Socías envió a los amigos hace ya años y que se recupera para esta exposición: Autorretrato con cambio de personalidad se contempla como un autorretrato nada ortodoxo que marcaba este camino de la interacción entre culturas y razas. La interacción social aporta numerosos y valiosos recursos a la comunicación intercultural. De hecho, al establecer una comunicación entre culturas diferentes se hace todavía más necesaria la consciencia de que toda construcción de la realidad es subjetiva, que no hay una sola realidad, sino muchas, y que la verdad no se halla en una o en la otra, sino en su relativización.
No quisiera acabar este texto sin agradecer a la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) su contribución en este catálogo, pues ejercicios de colaboración como este están en su propósito. Tampoco quisiera olvidar a los autores de los textos, Basilio Baltasar y Santiago Olmo, cuya aportación multiplica el interés de esta publicación y la comprensión del trabajo que en él se exhibe. Finalmente y de forma muy especial, quiero agradecer a Caramo Fanta su ilusión y disponibilidad y a Antoni Socías que haya puesto en este proyecto unas ganas, un saber hacer y un esfuerzo personal extraordinarios.
Cristina Ros Salvà
Directora
Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma
ARTIST-IN-PROGRESS_Cristina Ros
Antoni Socías is an artist who is always processing. He reinvents himself constantly, as Basilio Baltasar rightly explains in the text below these introductory lines. We could say that most artists are more interested in the conception and/or realisation process of their work than in the results, which are ultimately a consequence of this process. Having said this, not many of them achieve a state whereby we, as observers of the work, place the accent precisely on the path followed for the realisation of it. We could also say that this is one of the great functions of art, taken as an exercise and not merely a result for contemplation: educating the gaze, but also, and above all, the way in which we confront a piece, the way we confront life.
“My other self with some contradictions” is a project that explains the manner in which Antoni Socías works extremely well; in this case, the project is carried out with the collaboration of the Hispanic-Gambian artist Caramo Fanta. Actually, this work in collaboration is not an isolated case for Antoni Socías, it is not the first occasion, and will probably not be the last one in the Mallorcan artist’s career, that he has collaborated with other artists: remember, at the beginning of his career, how he did so withMiquel Barceló, both of them extremely young. Later, we find him with Enrique Irueste, with Pere Joan and, amongst those one can recover without too much effort, with Luis Pérez Mínguez or with his own son, Enric Socías. Stories of affinity,at the end of the day.
Caramo Fanta’s story is also one of affinity and mutual enrichment, beginning with a fortuitous encounter in Africa, where Antoni Socías had been approaching other ways of life with curiosity since the late ‘80s, many years before he met up with Caramo. Huge differences in the culture experienced, in the vital resources, but coincidentally Caramo spoke Catalan, had been born in Lleida and his family had decided to return to their place of origin just as he was beginning his adolescence. Common interests, too, in searching for new forms of expression: Caramo Fanta, insofar as he could, with a first-generation mobile phone, took photos and was remarkable for his skill at drawing, as one of his teachers from Lleida tells in the video projected in the exhibition; and he was also one of Lleida’s first graffiti artists, something the friends he left behind in the Catalan town remember perfectly.
Antoni Socías puts himself in the other’s shoes. Caramo Fanta becomes imbued with Socías, needs to learn and be able to develop with more and better resources. A form of collaboration begins that results in “My other self with some contradictions”, an exhibition whose title bears witness to the relationship that has arisen between the two artists.
Some older works by Antoni Socías,which are the testimony of the years that have passed since he set out on the path of Africa, are now taken up again with intensity in works proven not to be so far removed from those early experiences. We also find Antoni Socías in the act of presenting people or imposing his hand to demonstrate, very probably, this capacity and/or need man has to relate, to communicate with others. And amongst many other series, as this is an exhibition that denotes the capacity for work of both artists, we find Socías recovering the old photographs from Caramo Fanta’s mobile phone to position them as enormous images on roadside billboards, in a dual project, Dual Products.
“My other self…”,I want to be you, you want to be me. However, above and beyond an affinity and a rapport that by no means remains on the surface of things, we have the difference. Which is why, when I said that we find Antoni Socías especially in that dual series, it is because above and beyond their close collaboration, each of the artists has kept his place, fortunately. Because Caramo Fanta, painting faces white with gestures of colour, or multiplying his self-portrait nearly infinitely, maintains a plasticity one could say Antoni Socías renounced practically at the beginning of his career or which he has at the very least always left far in the background, to shine the spotlight on the concept and also on the exercise of realisation.
I remember now an image that Socías sent his friends years ago, and which is recovered for this exhibition: Cambio de personalidad (“Change of personality”)is contemplated as a totally unorthodox self-portrait that marked out this path of the interaction between cultures and races. Social interaction lends numerous, valuable resources to intercultural communication. Actually, on establishing communication between different cultures, the awareness that all construction of reality is subjective becomes even more necessary, as does the knowledge that there is no single reality, but many, and that the truth is not found in one or another of them, but in relativizing them.
I would not like to finish up this text without thanking the Agencia Española de Cooperación y Desarrollo (AECID – Spanish Agency for International Cooperation and Development) for their contribution in this catalogue, as collaboration exercises such as this one are part of their purpose. Neither would I like to forget the authors of the texts, Basilio Baltasar and Santiago Olmo, whose contributions multiply the interest of this catalogue and the comprehension of the work exhibited in it. Finally, in a very special way, I should like to thank Caramo Fanta for his enthusiasm and availability and Antoni Socías, who has contributed to this project with extraordinary eagerness, savoir-faire and personal effort.
Cristina RosSalvà
Director
EsBaluardMuseud’Art Modern i Contemporani de Palma
EL REVERSO DEL MUNDO_Basilio Baltasar
A mediados de los años setenta nos impresionaba la solemnidad con que las bellas artes hablaban de sí mismas, pero gracias a algún don misteriosamente recibido supimos esbozar a tiempo una irónica sonrisa de desconfianza. No es que despreciáramos el mérito de los viejos maestros pero en su retórica –y en sus entusiastas imitadores– reconocíamos una sospechosa impostura. No pasó mucho tiempo antes de verles tratar con enojo nuestra precoz filiación cínica. Por más que nos correspondiera el turno de ponerlos en cuestión, no les pasaba por la cabeza la idea de consentir nuestra insolente manera de ver el mundo. Un desmesurado afán de respetabilidad les llevaba a imaginarse como el recambio de los viejos carcamales del siglo y fue esta pretensión la que alentó nuestra sardónica displicencia. Ahora, con la lección del tiempo aprendida, comprendo la dificultad que entraña enseñar a unos discípulos tan alegres como descreídos. Qué le vamos a hacer. La credulidad no fue una de nuestras cualidades. El misterioso don, lo supimos luego, se remonta a una de las corrientes filosóficas más subversivas que han atravesado la historia de la cultura. Fuimos escépticos con irritante intensidad y este espíritu nos procuró una excelente educación sentimental. Nuestra negativa a compartir la ingenuidad contemporánea nos hizo inmunes a las doctrinas que por entonces se expendían en el mercado de las creencias. Ya fueran estéticas, políticas, religiosas o musicales, la elocuencia de estas ideas fue acogida con una afilada suspicacia. Esta ironía nos salvó de la ingenua complacencia con que muchos transigían.
Es en el recuerdo de aquellos años de esplendor, en la iniciación compartida durante una adolescencia hecha de aprendizaje y fraternidad, en donde se encuentran algunas reveladoras claves de la trayectoria recorrida por Antoni Socias.
Su destreza como pintor, escultor y fotógrafo, el dominio adquirido en cualquier de las disciplinas que ha elegido para sus insólitas exploraciones del mundo, la libertad con que ha sabido deshacer sus logros artísticos, lo han convertido en uno de los artistas españoles más brutalmente implicado en la incesante destrucción de su propia obra.
El talento proteico, virtuoso, voraz, sarcástico y cruel enérgicamente desplegado tras las mutaciones del lenguaje emergente en cada época, le ha permitido manosearlo, elaborarlo y abandonarlo con la urgencia que exige su genio intransigente.
Desde sus primeros trabajos le he visto consumar una y otra vez el mismo ciclo. Cuando se aposenta en un dominio artístico, cuando forja la inconfundible personalidad de sus estilos y ve reconocida su marca, se apresura a abandonar el estorbo de lo logrado.
Hay que entender el valor implícito en esta actitud de constante renovación. Es un desafío que muy pocos están en condiciones de aceptar. Renunciar a la singularidad de una obra hecha, dejar atrás lo laboriosamente conquistado y dirigirse de nuevo hacia el deshabitado horizonte, supone ejercer un supremo despojamiento.
Vivir abierto al reclamo de lo desconocido, a lo que uno debe dar otra vez de sí mismo en circunstancias inesperadas, sentirse atraído por lo que no existe, comprometerse con lo que llegará a ser, significa cumplir una de las más radicales exigencias del Arte.
El paso del tiempo ha dado a esta búsqueda su exacta magnitud heroica. Antoni Socias se ha librado de la servidumbre impuesta por las expectativas de los demás y ha seguido el rastro de su poderosa intuición, de su despótico instinto de depredador de sí mismo. Quién sabe hasta dónde querrá llegar.
Después de contemplar su nuevo trabajo me apresuro a escribirle, con el asombro de siempre:
Con esta serie, Toni, inauguras una nueva mirada. Se nota de nuevo esa deliberada «confusión de las mentes» con que sacudes las certezas ajenas. Te deslizas una vez más por esa frontera en donde lo absurdo y lo doméstico se encuentran, se agreden y lesionan. Tu viaje a África maneja con maestría la potencia teatral, narrativa y metafísica de las imágenes pero provoca una perturbadora y sutil decepción. ¿Qué será?
Tu punto de vista en África es un ejercicio de estilo que destruye la distancia entre el fotógrafo y el mundo. Las visiones africanas que nos ofrece la industria cultural sustentan una narrativa retorcida por la cautela, los prejuicios y las ilusiones del viajero. Por un lado, ya se sabe, admira lo exótico y le encanta ser fascinado. Por otro, temeroso de lo que ve, recela y retrocede. Quiere atrapar lo que mira, pero no quiere tocarlo. Persigue una simulación aceptable de lo real, pero sabe que su presencia estropea la integridad de esa imagen exótica, primitiva, virginal. ¿Cómo sortear esta tensión?
Tu viaje es una parodia del género: la ilusión de ese fotógrafo invisible ha sido cancelada, ridiculizada. Tu obra es una confesión: estoy aquí. ¿Podría ser de otro modo? Las «personas» me sonríen o me repudian. No hay modo de impedirlo. Lo confieso. Debo tocar todo lo que veo. Este es el acuerdo entre mi ojo y el mundo. Lo que no pueda tocar, no existirá. No basta con ver, no es suficiente mirar. Hay que tocar. Aceptar el riesgo supremo de ser rechazado.
La indulgencia de los sujetos con los que te encuentras es sorprendente. También será perturbadora. ¿Cómo lo has conseguido? Nadie sabrá interpretarla. ¿Es un signo de tu poder personal? ¿Prepotencia, abuso, injerencia…? ¿O una sorprendente fraternidad entre desconocidos, en la plaza del mercado?
La construcción cultural de África llevada a cabo por Occidente, la elaboración de ese exotismo oriental que tan severamente desveló Edward Said, las emociones salvajes que ha pulido la literatura y el cine, ese vértigo ortopédico con que el viajero se paseaba por el otro mundo (la aventura impostada por la agencia de viajes), entra ahora en su fase de declive y con tu mirada levantas acta de un cambio sustancial. Los otros exóticos han entrado en nuestra vida y son ellos los que apoyan su mentón en tu mano. Es la gran migración que los trae a casa pero también la insurgencia de una voz propia, modulada por su memoria personal (no la especie, ni la tribu, ni el país, ni la religión, ni las costumbres, ni el folklore); y en ese recuerdo íntimo en cada uno de ellos reverbera insólitamente la experiencia de la fatuidad con que nos hemos hartado de nosotros mismos.
A partir de ahora no habrá nadie a quién admirar. Ellos son lo que somos. Decepcionantes imágenes de lo poco que hemos llegado a ser. Hasta ahora nos han servido de consuelo, posibilidad remota de otra vida. Nos bastaba asomarnos a su mundo de vez en cuando para obtener un consuelo necesario. Y sin embargo ahora son hombres en lugar de imágenes, se han hecho prójimos, semejantes, iguales. No van a servirnos como refugio mitológico de nuestras almas cansadas. Podemos darles la mano, conversar, aburrirnos con ellos. No serán la imagen idílica de la Humanidad ancestral, la inocencia custodiada en el primer origen del mundo. Ese caudal de estampas útiles a nuestro fracaso cultural se ha agotado.
Tu viaje a África, Toni, es la crónica de una transformación cultural pero no evoca lo que ocurre allí, entre ellos. Sino lo que sucede aquí, entre nosotros. La nueva mirada, a la que das forma precisa y elocuente, acoge a personajes inesperadamente semejantes a nosotros mismos. Ese yo tiznado de negro que sonríe en el espejo, en el reverso del mundo, lo ha dicho todo. Nunca antes había sido visto de este modo.
THE REVERSE OF THE WORLD_Basilio Baltasar
In the mid-1970s we were impressed by the solemnity with which the fine arts spoke of themselves, but thanks to some mysteriously-received gift we managed to muster up an ironic smile of mistrust just in time. Not that we scorned the merit of the old masters but in their rhetoric – and in their enthusiastic imitators – we recognised a suspicious fraud. It wasn’t long before we saw them treat our precocious cynical affiliation with anger. However much it was our turn to question them, the idea of consenting to our insolent way of seeing the world did not occur to us. A disproportionate eagerness for respectability led them to imagine themselves as the replacements for the old crocks of the century and it was this pretension that encouraged our sardonic disdain. Now, having learned the lesson of time, I understand the difficulty involved in teaching disciples who are as joyful as they are disbelieving. What can you say? Credulity was not one of our qualities. The mysterious gift – we found out later – goes back to one of the most subversive philosophical currents that have passed through the history of culture. We were sceptical with irritating intensity and this spirit secured an excellent sentimental education for us. Our refusal to share contemporary ingenuity made us immune to the doctrines that were spreading through the beliefs’ market at the time. Whether aesthetical, political, religious or musical, the eloquence of these ideas was received with sharpened mistrust. This irony saved us from the ingenuous complacency that many people put up with.
It is in the memory of those years of splendour, in the shared initiation during an adolescence made of learning and fraternity, that some revealing keys of the route travelled by Antoni Socías are found.
His skill as a painter, sculptor and photographer, the mastery acquired in any of the disciplines he has chosen for his extraordinary explorations of the world, the freedom with which he has managed to undo his artistic achievements, have made him one of the Spanish artists who are most brutally involved in the incessant destruction of his own work.
The protean, virtuous, voracious, sarcastic and cruel talent energetically unfurled after the mutations of the language emerging in each era have allowed him to handle it, manufacture it and abandon it with the urgency his intransigent genius demands.
Since his first works, I have seen him consume the same cycle over and over again. When he accommodates himself in an artistic domain, when he forges the unmistakeable personality of his styles and sees his brand recognised, he hurriedly abandons the encumbrance of what has been achieved.
One has to understand the value implicit in this attitude of constant renovation. It is a challenge very few are in a position to accept. Renouncing the singularity of a completed work, leaving that which has been laboriously conquered behind and once again heading for the uninhabited horizon is to exercise a supreme act of shedding.
Living open to the call of the unknown, to what one has to give of oneself once again in unexpected circumstances, feeling attracted by what does not exist, committing to what it will come to be, means complying with one of the most radical demands of Art.
The passage of time has given this search its exact heroic magnitude. Antoni Socías has freed himself of the servitude imposed by the expectations of others and has followed the train of his powerful intuition, of his despotic instinct as a predator of himself. Who knows how far he will want to go.
After contemplating his new work, I hasten to write to him, as amazed as ever:
With this series, Toni, you are inaugurating a new gaze. Once again you can see that deliberate “confusion of minds” with which you shake up the certainties of others. Once again you slide along that frontier where the absurd and the domestic meet, attack and injure each other. Your trip to Africa handles the theatrical, narrative and metaphysical potency of the images with mastery, but evokes a perturbing and subtle disappointment. What would that be?
Your point of view in Africa is an exercise of style that destroys the distance between the photographer and the world. The African visions the culture industry offers us maintain a narrative twisted by the caution, the prejudices and the hopes of the traveller. On the one hand we know that he admires that which is exotic and loves to be fascinated. On the other hand, fearful of what he sees, he has misgivings and steps back. He wants to trap what he sees, but he does not want to touch it. He pursues an acceptable simulation of what is real, but knows that his presence spoils the integrity of that exotic, primitive, virginal image. How can he negotiate this tension?
Your journey is a parody of the genre: the illusion of that invisible photographer has been cancelled out, ridiculed. Your work is a confession: I am here. Could I be different? The “people” smile at me or repudiate me. There is no way of preventing it. I confess. I have to touch everything I see. This is the agreement between my eye and the world. Anything I cannot touch will not exist. It is not enough to see, it is not enough to look. You have to touch. Take on the supreme risk of being rejected.
The indulgence of the subjects you come across is surprising. It will also be disturbing. How did you manage it? No-one will know how to interpret it. Is it a sign of your personal power? Arrogance, abuse, interference…? Or a surprising fraternity between strangers in the marketplace?
The cultural construction of Africa performed by the west, the elaboration of that oriental exoticism so severely revealed by Edward Said, the savage emotions polished by literature and films, that orthopaedic vertigo with which the traveller strolled through the other world (the adventure projected by the travel agency), now enters its phase of decline and with your gaze, you are recording a substantial change. The exotic others have entered our lie and it is they who rest their chin on your hand. It is the great migration that brings them home, but also the rebellion of a voice that is their own, modulated by their personal memory (not that of the species, or the tribe, or the country, or the religion, or the customs, or the folklore); and in that intimate memory inside each of them reverberates the experience of the fatuity with which we have grown sick of ourselves.
As from now there will be nobody to admire. They are what we are. Disappointing images of how small we have come to be. Up until now they served as our consolation, a remote possibility of another life. All we had to do was glimpse their world from time to time to obtain a necessary consolation. And yet now they are men instead of images, they have become fellows, kin, equals. They will not serve us as a mythological refuge for our tired souls. We can take their hand, converse, become bored with them. They will not be the idyllic image of ancestral Humanity, the guarded innocence in the first origin of the world. That flow of useful illustrations to our cultural failure has run dry.
Your trip to Africa, Toni, is the chronicle of a cultural transformation but it does not evoke what happens there, amongst them. But rather what takes place here, amongst us. The new gaze, which you give a precise, eloquent shape, receives characters unexpectedly similar to ourselves. That self smudged with black smiling in the mirror, in the reverse of the world, said it all. Never before had it been seen in this way.
TODO SE RECONSTRUYE_Santiago Olmo
Un malentendido, cuando se aclara puede dar pie a un nuevo encuentro. Sin embargo, hay ocasiones en que los malentendidos se asientan de manera permanente, como formas estables de relación generando una total confusión de la que es muy difícil salir. Y este tipo de confusión ha dominado el modo de enfrentarse a África desde Europa, para concluir en la no comprensión de lo que estamos viendo.
África ha sido construida históricamente en el imaginario europeo como un lugar impenetrable, mediante el misterio y lo asombroso. Sobre el continente se han proyectado los sueños de la imaginación y la fantasía, pero también las pesadillas, convirtiéndolas en una realidad colonial, como una extensión del pensamiento de la esclavitud.
Incluso aquellas aproximaciones que intentaban penetrar en el misterio de «África» para explicar el asombro, se han convertido en tópicos inmanejables cuya fuerza devastadora sigue sin dejar ver, poniendo un velo de preconceptos ante los ojos, haciendo enmudecer a todas las imágenes. Con el paso del tiempo y una consolidación mineral de los tópicos en el presente, la carga poética (incluso una cierta inocencia) que se trasluce en los testimonios de los primeros viajeros, se ha disuelto hasta encarnarse en la estulticia de un dramático malentendido permanente.
Inicialmente los tópicos respondían a la impenetrabilidad del misterio, hubieran debido tener la función de hacer comprensible lo inaprensible, como un primer paso que abriera luego hacia un conocimiento más preciso y cercano. Pero los tópicos se han instalado como verdades de pacotilla que suplantan la realidad y no permiten comprender nada de lo que nos ocurre.
La invención (colonial) de África se sustenta en parte en la idea o la creencia de que blanco se opone a negro, y negro a blanco, como dos polos de una falsa dicotomía entre la razón y la emotividad, el pensamiento racional y el pensamiento mágico, entre la modernidad y lo primitivo, entre la autenticidad y las convenciones. Interesadamente, y atrapados en el callejón de las identidades y de los esencialismos, tanto el colonialismo como los discursos postcoloniales se han fundado en la oposición y la dicotomía, que representan con mayor precisión el malentendido.
África ha sido construida históricamente en el imaginario europeo como un lugar impenetrable, mediante el misterio y lo asombroso. Sobre el continente se han proyectado los sueños de la imaginación y la fantasía, pero también las pesadillas, convirtiéndolas en una realidad colonial, como una extensión del pensamiento de la esclavitud.
Incluso aquellas aproximaciones que intentaban penetrar en el misterio de «África» para explicar el asombro, se han convertido en tópicos inmanejables cuya fuerza devastadora sigue sin dejar ver, poniendo un velo de preconceptos ante los ojos, haciendo enmudecer a todas las imágenes. Con el paso del tiempo y una consolidación mineral de los tópicos en el presente, la carga poética (incluso una cierta inocencia) que se trasluce en los testimonios de los primeros viajeros, se ha disuelto hasta encarnarse en la estulticia de un dramático malentendido permanente.
Inicialmente los tópicos respondían a la impenetrabilidad del misterio, hubieran debido tener la función de hacer comprensible lo inaprensible, como un primer paso que abriera luego hacia un conocimiento más preciso y cercano. Pero los tópicos se han instalado como verdades de pacotilla que suplantan la realidad y no permiten comprender nada de lo que nos ocurre.
¿Cómo es posible sintetizar un continente, cuando la propia palabra África ha acabado siendo una convención? El mundo se ha reducido en sus dimensiones y en nuestras mentes, y nuestra percepción entiende la lejanía y la proximidad desde otros parámetros que ya no responden exactamente a distancias espaciales. Empezamos a comprender que no existen esencias incontaminadas y que los lugares se construyen cada día mediante diálogos y experiencias, no siempre compartidas, más a menudo en paralelo. ¿Por qué insistir entonces en el significado antiguo (esencialista) de las palabras que nombran la geografía, ya solo como genéricas direcciones en el espacio?
Ya no es posible hablar de un África, sino de Áfricas. Tantas como voces que sepan contar su diversidad mestiza y su presente. Y ese precisamente es el trabajo de hoy: renombrar, resituar, reconstruir, partiendo quizás de un cero más aquilatado por las experiencias compartidas, desmontar la noción de África como safari costumbrista, abandonar el paternalismo y disolver, sin obviarlo, el malentendido original que pesa casi como un pecado.
Ya no es posible hablar de un África, sino de Áfricas. Tantas como voces que sepan contar su diversidad mestiza y su presente. Y ese precisamente es el trabajo de hoy: renombrar, resituar, reconstruir, partiendo quizás de un cero más aquilatado por las experiencias compartidas, desmontar la noción de África como safari costumbrista, abandonar el paternalismo y disolver, sin obviarlo, el malentendido original que pesa casi como un pecado.
Es muy significativo que en el laberinto de preconceptos y tópicos, el título de la novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, haya sido entendido, sobre todo y de una manera general, como una descripción y definición del lugar: el río Congo que atraviesa el centro del continente, el corazón de África. Sin embargo, a medida que penetramos en la novela y mientras Marlow remonta el curso del río en busca de Kurtz, las «tinieblas», el «corazón de las tinieblas», toman cuerpo como un estado de ánimo, como una pesadilla interior, como una locura que pertenece a los hombres y no a la geografía o al paisaje.
Bien es cierto que el inicio de la novela arranca en una conversación sobre la cubierta de un barco anclado en el Támesis, el bergantín Nellie. Marlow, un avezado marinero capitán de barco, junto a algunos directivos de la compañía comercial que le contratan, intenta explicarse las percepciones individuales que hay detrás de la colonización. Centrándose en lo que podía pensar y percibir un individuo cualquiera, pone el ejemplo de un oficial de Julio César durante la campaña de Britania, y revive lo que los romanos debieron sentir al adentrarse por ese mismo río, percibiendo el misterio de una tierra ignota: «Y también este –dijo de pronto Marlow– ha sido uno de los lugares oscuros de la tierra. […]
Un país cubierto de pantanos, marchas a través de los bosques, en algún lugar del interior la sensación de que el salvajismo, el salvajismo extremo, lo rodea…, toda esa vida misteriosa y primitiva que se agita en el bosque, en las selvas, en el corazón del hombre salvaje. No hay iniciación para tales misterios. Ha de vivir en medio de lo incomprensible, que también es detestable. Y hay en todo ello una fascinación que comienza a trabajar en él. La fascinación de lo abominable. Pueden imaginar el pesar creciente, el deseo de escapar, la impotente repugnancia, el odio.»[i]
Esta especie de introducción tiene no solo la función de establecer un precedente para la exploración y la colonización: todos los lugares fueron inicialmente tenebrosos para quienes los descubrían por primera vez. También funciona como una metáfora o una imagen, en la que sobre las geografías los hombres proyectan los fantasmas y los miedos que anidan dentro de ellos. Por eso las tinieblas han de buscarse en el interior de los hombres. El «corazón de las tinieblas» anida en Kurtz, en los hombres, a través de la codicia, en el colonialismo.[ii]
Bien es cierto que el inicio de la novela arranca en una conversación sobre la cubierta de un barco anclado en el Támesis, el bergantín Nellie. Marlow, un avezado marinero capitán de barco, junto a algunos directivos de la compañía comercial que le contratan, intenta explicarse las percepciones individuales que hay detrás de la colonización. Centrándose en lo que podía pensar y percibir un individuo cualquiera, pone el ejemplo de un oficial de Julio César durante la campaña de Britania, y revive lo que los romanos debieron sentir al adentrarse por ese mismo río, percibiendo el misterio de una tierra ignota: «Y también este –dijo de pronto Marlow– ha sido uno de los lugares oscuros de la tierra. […]
Un país cubierto de pantanos, marchas a través de los bosques, en algún lugar del interior la sensación de que el salvajismo, el salvajismo extremo, lo rodea…, toda esa vida misteriosa y primitiva que se agita en el bosque, en las selvas, en el corazón del hombre salvaje. No hay iniciación para tales misterios. Ha de vivir en medio de lo incomprensible, que también es detestable. Y hay en todo ello una fascinación que comienza a trabajar en él. La fascinación de lo abominable. Pueden imaginar el pesar creciente, el deseo de escapar, la impotente repugnancia, el odio.»[i]
Esta especie de introducción tiene no solo la función de establecer un precedente para la exploración y la colonización: todos los lugares fueron inicialmente tenebrosos para quienes los descubrían por primera vez. También funciona como una metáfora o una imagen, en la que sobre las geografías los hombres proyectan los fantasmas y los miedos que anidan dentro de ellos. Por eso las tinieblas han de buscarse en el interior de los hombres. El «corazón de las tinieblas» anida en Kurtz, en los hombres, a través de la codicia, en el colonialismo.[ii]
Al contrario de lo que ocurre con muchos otros diarios de viajeros, el diario que escribe Joseph Conrad en el Congo, apenas da noticias que puedan interesar a un lector contemporáneo. Es excesivamente escueto y se centra en una árida descripción topográfica, con pocas anécdotas y aún menos apreciaciones. Sin embargo, todo su valor parece concentrarse en una frase que escribe en la primera entrada, el 13 de junio de 1890 en el puerto fluvial de Matadi, casi como un planteamiento de principios y una trágica intuición: «Me siento lleno de dudas sobre el futuro. Ahora pienso que mi vida con la gente (los blancos) de aquí no podrá resultar demasiado agradable. Pretendo evitar todo lo posible entablar relaciones. […] La característica principal de la vida social aquí: criticarse los unos a los otros.»[iii]
Algunas décadas más tarde, en 1925, André Gide emprende un viaje al África Ecuatorial Francesa, en una misión oficial del Ministerio de las Colonias, que le abre puertas y le facilita los medios de transporte sobre el terreno.
El diario del viaje será publicado a su regreso a Francia en dos partes, Voyage au Congo en 1927 y Le retour du Tchad en 1928, con la dedicatoria «À la Mémoire de Joseph Conrad». La presencia de Conrad es un hilo conductor, secreto e íntimo, una clave de comprensión para lo que ve: «Releo por cuarta vez El corazón de las tinieblas. Solo después de haber visto el país del que habla, percibo toda su excelencia.»
Parece que se refiere únicamente al paisaje, pero identifica «la excelencia» en el modo en el que la novela traza la fuerza del desgarro interior. En cierto modo, Gide vive un paralelo con la novela de Conrad ante el espectáculo depredador y cruel de las compañías concesionarias de caucho que operan en la región. La publicación de los diarios, acompañados de apéndices con correspondencia e informes sobre las concesiones, y artículos en la prensa producirá un agrio debate en Francia, con importantes consecuencias políticas, aunque quizás no suficientes para alterar la lógica de la explotación.
A diferencia de otros relatos de viajes a África de la época, la mirada de escritor de Gide confronta la realidad con las imágenes soñadas, aunque estas últimas no suelen aflorar sino como contrapuntos de otros nuevos descubrimientos.
En el barco, durante los primeros días de travesía, hacia África, Gide confiesa en una conversación con otro pasajero la ambigüedad de enfrentarse al «misterio»:
«—¿Qué es lo que va a buscar allí (en África)?
—Espero llegar allí para saberlo.»
Parece un planteamiento de principios. Lo que encontrará corregirá sus expectativas y el viaje será, como todos los viajes vividos desde la autenticidad, un proceso interior.
El diario del viaje será publicado a su regreso a Francia en dos partes, Voyage au Congo en 1927 y Le retour du Tchad en 1928, con la dedicatoria «À la Mémoire de Joseph Conrad». La presencia de Conrad es un hilo conductor, secreto e íntimo, una clave de comprensión para lo que ve: «Releo por cuarta vez El corazón de las tinieblas. Solo después de haber visto el país del que habla, percibo toda su excelencia.»
Parece que se refiere únicamente al paisaje, pero identifica «la excelencia» en el modo en el que la novela traza la fuerza del desgarro interior. En cierto modo, Gide vive un paralelo con la novela de Conrad ante el espectáculo depredador y cruel de las compañías concesionarias de caucho que operan en la región. La publicación de los diarios, acompañados de apéndices con correspondencia e informes sobre las concesiones, y artículos en la prensa producirá un agrio debate en Francia, con importantes consecuencias políticas, aunque quizás no suficientes para alterar la lógica de la explotación.
A diferencia de otros relatos de viajes a África de la época, la mirada de escritor de Gide confronta la realidad con las imágenes soñadas, aunque estas últimas no suelen aflorar sino como contrapuntos de otros nuevos descubrimientos.
En el barco, durante los primeros días de travesía, hacia África, Gide confiesa en una conversación con otro pasajero la ambigüedad de enfrentarse al «misterio»:
«—¿Qué es lo que va a buscar allí (en África)?
—Espero llegar allí para saberlo.»
Parece un planteamiento de principios. Lo que encontrará corregirá sus expectativas y el viaje será, como todos los viajes vividos desde la autenticidad, un proceso interior.
Enmarcado en esa categoría de proceso interior se desarrolla el proyecto de Antoni Socias y Caramo Fanta.
El propio título de la exposición «Mi otro yo con otras contradicciones» propone algo más que una mera colaboración. Por un lado se plantea como una inmersión en la alteridad, por otro subraya una metodología basada en las contradicciones con el objetivo (ambas) de establecer diversos procedimientos visuales capaces de disolver tópicos y (al menos intentar) esclarecer malentendidos.
La propia idea de la exposición se despliega como un dispositivo que muestra procesos y experiencias visuales, y no deja de ser en sus resultados un proceso (compartido) donde se intenta ensayar una alteridad que altere eficazmente los condicionamientos de la mirada.
La alteridad, que consiste en cuestionar los principios de identidad, resitúa la mirada en la perspectiva de un otro que es el propio yo.
La propia idea de la exposición se despliega como un dispositivo que muestra procesos y experiencias visuales, y no deja de ser en sus resultados un proceso (compartido) donde se intenta ensayar una alteridad que altere eficazmente los condicionamientos de la mirada.
La alteridad, que consiste en cuestionar los principios de identidad, resitúa la mirada en la perspectiva de un otro que es el propio yo.
Las series han sido realizadas desde un diálogo visual en el que el valor de la autoría queda relegado a un segundo plano, para permitir a las imágenes construir planos de vibración y tensión: espejos dobles para resituar las miradas en una dimensión crítica. Entre el mirar desde afuera como si fuera desde dentro, y mirar desde dentro para situarse fuera, discurre la voluntad de romper con los vestigios tópicos del documentalismo costumbrista. Precisamente ese objetivo, que en esta ocasión aparece como el socavamiento y la invalidación de la mirada que ha sustentado el viaje a África en forma de safari, ha sido uno de los objetivos críticos hacia los que ha apuntado desde los años ochenta el trabajo artístico de Antoni Socias. La negación del sueño/pesadilla colonial pasa por el cuestionamiento del reportaje, desde una rehabilitación de la invención como mecanismo intrínseco de otra modernidad posible.
La invención (colonial) de África se sustenta en parte en la idea o la creencia de que blanco se opone a negro, y negro a blanco, como dos polos de una falsa dicotomía entre la razón y la emotividad, el pensamiento racional y el pensamiento mágico, entre la modernidad y lo primitivo, entre la autenticidad y las convenciones. Interesadamente, y atrapados en el callejón de las identidades y de los esencialismos, tanto el colonialismo como los discursos postcoloniales se han fundado en la oposición y la dicotomía, que representan con mayor precisión el malentendido.
Cuando Antoni Socias habla de otro yo negro, o se pinta la cara con chocolate (ni más ni menos que como los concejales que en la cabalgata de reyes deciden, precisamente por su popularidad entre los niños, desempeñar el papel de Rey Baltasar) busca la representación y la expresión de ese yo negro que se niega en la dicotomía de la identidad.
Por el contrario, en Rehabilitaciones arquitectónicas, Caramo Fanta, presenta una serie de retratos de negros cuyos rostros pintados de blanco son el soporte de dibujos geométricos que como pinturas rituales parecen reflejar el deseo exótico de la diferencia que exige la mirada «safari».
Las paradojas y los disparates producidos por los patrones coloniales de desigualdad y sumisión se han manifestado en África como una constante, especialmente en los ámbitos de una teatralización situada entre la psicopatología de la imitación y una catarsis carnavalesca de la representación grotesca de las costumbres y tipos del «amo» colonialista. En estas manifestaciones del folclore popular de la colonia se reproducen los esquemas de explotación en las contradicciones irresueltas del amor-odio, como una pantomima de adoración y ridiculización, como una metodología de apropiación, en una encarnación del otro a través de sus gestos y sus poses. Les maîtres fous (Los amos locos) realizado por Jean Rouch en 1955 en los alrededores de Accra (en aquellos tiempos territorio británico de Gold Coast, y actual Ghana) documenta un ritual de la secta Hauka, en el que la catarsis individual y colectiva pasa por la representación de las costumbres de los «amos blancos». No deja de ser sorprendente que escenas similares sean descritas en forma de anécdota en el diario que Michel Leiris publicará bajo el significativo título de El África fantasmal, tras su viaje desde Dakar a Djibouti entre 1931 y 1933. En el camino que conduce a Bamako desde Dakar, Michel Leiris y sus compañeros de viaje paran en la aldea de Malèm Nyani y allí, junto a las autoridades del poblado, asisten a un extraño espectáculo:
Por el contrario, en Rehabilitaciones arquitectónicas, Caramo Fanta, presenta una serie de retratos de negros cuyos rostros pintados de blanco son el soporte de dibujos geométricos que como pinturas rituales parecen reflejar el deseo exótico de la diferencia que exige la mirada «safari».
Las paradojas y los disparates producidos por los patrones coloniales de desigualdad y sumisión se han manifestado en África como una constante, especialmente en los ámbitos de una teatralización situada entre la psicopatología de la imitación y una catarsis carnavalesca de la representación grotesca de las costumbres y tipos del «amo» colonialista. En estas manifestaciones del folclore popular de la colonia se reproducen los esquemas de explotación en las contradicciones irresueltas del amor-odio, como una pantomima de adoración y ridiculización, como una metodología de apropiación, en una encarnación del otro a través de sus gestos y sus poses. Les maîtres fous (Los amos locos) realizado por Jean Rouch en 1955 en los alrededores de Accra (en aquellos tiempos territorio británico de Gold Coast, y actual Ghana) documenta un ritual de la secta Hauka, en el que la catarsis individual y colectiva pasa por la representación de las costumbres de los «amos blancos». No deja de ser sorprendente que escenas similares sean descritas en forma de anécdota en el diario que Michel Leiris publicará bajo el significativo título de El África fantasmal, tras su viaje desde Dakar a Djibouti entre 1931 y 1933. En el camino que conduce a Bamako desde Dakar, Michel Leiris y sus compañeros de viaje paran en la aldea de Malèm Nyani y allí, junto a las autoridades del poblado, asisten a un extraño espectáculo:
«[…] el bama se entrega a distintas cucamonas, se burla de los franceses imitando sucesivamente a la mujer melindrosa, al hombre elegante y al brutal jefe de la obra, lanza pullas contra el morabito, y después efectúa, acentuada por grandes exclamaciones, toda una pantomima obscena en el curso de la cual realiza el simulacro de ofrecer por turno a los espectadores su culo y su verga, haciendo también ademán de comerse su propia mierda, llevándose la mano al culo y a la boca alternativamente.»[iv]
En la línea de estas manifestaciones, numerosos observadores han subrayado la conexión y continuidad entre el saqueo de África perpetrado por la administración colonial y por las nuevas élites africanas tras las independencias, como una imitación de modelos. Desde esta perspectiva y de manera genérica, el actual ejercicio individual del poder, a lo largo de los distintos niveles y estratos sociales, se basaría en la reproducción de las formas de abuso que surgieron en la colonia, ocupando sus lugares (espacios, casas y formas de ostentación) y apropiándose, encarnándolo, del papel de amo y dueño, que desempeñó incluso un simple funcionario colonial.
Muy a menudo estos trasvases entre el «negro» y el «blanco» han circulado a través de milenarismos, de movimientos proféticos y religiosos, que junto a la salvación espiritual buscaban la salvación cultural y política mediante la independencia. Entre ellos destaca el culto kimbanguista, fundado por Simón Kimbangu en el Congo de los años treinta, como una religión recosida con elementos cristianos y mesiánicos, animistas y anticoloniales, que adopta un carácter liberador. La administración belga reprimió con dureza el movimiento religioso, y tras detener a su fundador este morirá en la cárcel presumiblemente a causa de malos tratos y torturas. Michela Wrong reproduce una de sus máximas, que anuncia una liberación y una resurrección que condensa la disolución de la alteridad: «los blancos se volverán negros y los negros se volverán blancos.»[v]
¿Es posible desenmascarar realmente los malentendidos?
Es una tarea difícil, pero posible.
El proyecto de Socias & Fanta es un intento de resituar el marcador en otros parámetros.
Cada serie cumple una función determinada, todas acaban siendo decisivas, y en relación con el conjunto aparecen como las piezas de un puzzle que es redibujado a medida que descubrimos las tensiones internas y sus posibilidades combinatorias y complementarias.
Para comprender el alcance antisafari de sus intenciones hay que detenerse en algunos retratos en los que la mano blanca del fotógrafo presenta en la imagen un rostro negro que se destaca así del paisaje.
Presentando personas, es un trabajo que Antoni Socias inició en Mallorca hace años, pero insertado en el contexto africano parece convertirse en un mecanismo que abre a una reconsideración del individuo más allá de su entorno, trasgrediendo el formato del retrato fotográfico mediatizado por la cámara y asumiendo la importancia que tiene el acercamiento y el contacto. En definitiva, la presentación subraya el carácter nuclear que el acto de compartir y de participar tiene en toda mirada.
Es una tarea difícil, pero posible.
El proyecto de Socias & Fanta es un intento de resituar el marcador en otros parámetros.
Cada serie cumple una función determinada, todas acaban siendo decisivas, y en relación con el conjunto aparecen como las piezas de un puzzle que es redibujado a medida que descubrimos las tensiones internas y sus posibilidades combinatorias y complementarias.
Para comprender el alcance antisafari de sus intenciones hay que detenerse en algunos retratos en los que la mano blanca del fotógrafo presenta en la imagen un rostro negro que se destaca así del paisaje.
Presentando personas, es un trabajo que Antoni Socias inició en Mallorca hace años, pero insertado en el contexto africano parece convertirse en un mecanismo que abre a una reconsideración del individuo más allá de su entorno, trasgrediendo el formato del retrato fotográfico mediatizado por la cámara y asumiendo la importancia que tiene el acercamiento y el contacto. En definitiva, la presentación subraya el carácter nuclear que el acto de compartir y de participar tiene en toda mirada.
Para reconsiderar el paisaje como un espacio de modernidad, pero desactivando la mirada documental y en definitiva inutilizando el síndrome del reportaje mediante la ficción, Socias & Fanta establecen un marco de dialogo de imágenes que se sitúa en paralelo a Presentando personas, pero en esta ocasión no hay brazo y mano que sostengan al «otro»: una imagen de Socias actúa como soporte, mediante la «estratagema» de una valla publicitaria, de una imagen de Fanta.
Frente al caos, Dual product reconstruye un paisaje imaginario, pero definitivamente más real que el que parece ser verdadero. No se trata de una invención sino más bien de una interpretación, que nos conduce irremisiblemente al ámbito impreciso de los sueños, como expresión de los deseos. El deseo es el eje del cambio y condensa un nuevo imaginario simbólico, que ya no tiene conexión con la idea de misterio (el África misteriosa) o con los fantasmas (el África fantasmal), ni siquiera con la identidad o el origen (el África primitiva). Poco a poco podemos situarnos en otro mundo, en el que el viaje ha dejado de ser safari, en el que el rumor de la selva o el silencio de la sabana dejan paso a los sonidos (electrónicos) de otros instrumentos (pienso en el sonido del grupo congoleño Konono n. 1).
Engarzada con el deseo está también la función de Contemplaciones adjuntas: sugerir las formas en las que las nuevas imágenes de la modernidad se insertan en el paisaje humano y en el imaginario atávico, donde la naturaleza es leída desde los signos, y donde los sueños de futuro y de presente cumplen la función de una nueva catarsis de liberación individual. En definitiva, las miradas interiores se expresan asumiendo como propias esas otras formas de modernidad dibujadas como sueños que son ya realidad y que finalmente rompen con el reportaje folclórico, distanciándose de cualquier tentación etnográfica y de todo «buenismo oenegero». Es un camino que sirve para desbrozar otros modos de modernidad, hechos de cruces, que a veces parecen jirones recosidos, pero que desvelan una alternativa a la imagen reiterada de un derrumbe permanente.
Chinua Achebe tituló su primera novela, publicada en 1958, Things Fall Apart (Todo se derrumba), y desde entonces, y a pesar del paréntesis en espejismo de las independencias, todo parece seguir derrumbándose. Pero siempre hay constructores, arquitectos de sueños y de deseos.
Es posible reconstruir releyendo los escombros.
Frente al caos, Dual product reconstruye un paisaje imaginario, pero definitivamente más real que el que parece ser verdadero. No se trata de una invención sino más bien de una interpretación, que nos conduce irremisiblemente al ámbito impreciso de los sueños, como expresión de los deseos. El deseo es el eje del cambio y condensa un nuevo imaginario simbólico, que ya no tiene conexión con la idea de misterio (el África misteriosa) o con los fantasmas (el África fantasmal), ni siquiera con la identidad o el origen (el África primitiva). Poco a poco podemos situarnos en otro mundo, en el que el viaje ha dejado de ser safari, en el que el rumor de la selva o el silencio de la sabana dejan paso a los sonidos (electrónicos) de otros instrumentos (pienso en el sonido del grupo congoleño Konono n. 1).
Engarzada con el deseo está también la función de Contemplaciones adjuntas: sugerir las formas en las que las nuevas imágenes de la modernidad se insertan en el paisaje humano y en el imaginario atávico, donde la naturaleza es leída desde los signos, y donde los sueños de futuro y de presente cumplen la función de una nueva catarsis de liberación individual. En definitiva, las miradas interiores se expresan asumiendo como propias esas otras formas de modernidad dibujadas como sueños que son ya realidad y que finalmente rompen con el reportaje folclórico, distanciándose de cualquier tentación etnográfica y de todo «buenismo oenegero». Es un camino que sirve para desbrozar otros modos de modernidad, hechos de cruces, que a veces parecen jirones recosidos, pero que desvelan una alternativa a la imagen reiterada de un derrumbe permanente.
Chinua Achebe tituló su primera novela, publicada en 1958, Things Fall Apart (Todo se derrumba), y desde entonces, y a pesar del paréntesis en espejismo de las independencias, todo parece seguir derrumbándose. Pero siempre hay constructores, arquitectos de sueños y de deseos.
Es posible reconstruir releyendo los escombros.
[i] Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, traducción de Sergio Pitol, en Colección Biblioteca Personal Jorge Luis Borges, Barcelona, Orbis, 1986, p. 17-18. Véase también Joseph Conrad, The Heart of Darkness and The Congo Diary, Milà, Mursia, 1978-1983, p. 26-30.
[ii] He encontrado esta misma lectura de la obra de Conrad en Michela Wrong, Tras los pasos del señor Kurtz, Barcelona, Intermón Oxfam, 2005. Para consultar la edición en inglés: Michela Wrong, In the Footsteps of Mr. Kurtz: Living on the Brink of Disaster in the Congo. HarperCollins, 2001. Véase también la exposición «El corazón de las tinieblas» en La Virreina, Barcelona: <http://www.bcn.cat/virreinacentredelaimatge/anterior/tenebres/indexE.htm>.
[iii] Joseph Conrad, The Heart of…, 1979-1983.
[iv] Michel Leiris, L’Afrique fantôme, Gallimard, 1988. Véase la edición en español: Michel Leiris, El África fantasmal, Valencia, Pre-textos, 2007, p. 58. Para consultar la edición en alemán: Michel Leiris, Ethnologische Schriften in vier Bänden: Band 4: Phantom Afrika. Tagebuch einer Expedition von Dakar nach Djibouti 1931-1933. Zweiter Teil: BD 4 /Tlbd 2 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft).
[v] Michela Wrong. Ibídem, p. 221.
THINGS ARE REBUILT_Santiago Olmo
When a misunderstanding is cleared up it can give rise to a new encounter. However, there are times when misunderstandings settle in permanently, as stable forms of relationship, generating a kind of total confusion from which it is extremely difficult to extract oneself. And it is this kind of confusion that has dominated the way in which Africa is faced by Europe, ending up in the non-comprehension of what we are seeing.
Historically Africa has been constructed in European imagination as an impenetrable place, by mystery and the astonishing. The dreams of the imagination and fantasy have been projected onto the continent, but also the nightmares, turning them into colonial reality, like an extension of the thought of slavery.
Even those approximations that sought to penetrate into the mystery of “Africa” to explain the astonishment have turned into unmanageable clichés whose devastating force still blinds, placing a veil of prejudice before the eyes, silencing all the images. With the passage of time and a mineral consolidation of the clichés in the present, the poetical content (and even a certain innocence) that shows through in the testimonies of early travellers has dissolved, to materialise in the foolishness of a permanent, dramatic misapprehension.
Initially the clichés responded to the impenetrability of the mystery; they should have had the function of making the elusive comprehensible, like a first step that would then open up to a more precise, closer knowledge. But the clichés have become entrenched like catchpenny truths that supplant reality and prevent us from understanding anything that happens to us.
Historically Africa has been constructed in European imagination as an impenetrable place, by mystery and the astonishing. The dreams of the imagination and fantasy have been projected onto the continent, but also the nightmares, turning them into colonial reality, like an extension of the thought of slavery.
Even those approximations that sought to penetrate into the mystery of “Africa” to explain the astonishment have turned into unmanageable clichés whose devastating force still blinds, placing a veil of prejudice before the eyes, silencing all the images. With the passage of time and a mineral consolidation of the clichés in the present, the poetical content (and even a certain innocence) that shows through in the testimonies of early travellers has dissolved, to materialise in the foolishness of a permanent, dramatic misapprehension.
Initially the clichés responded to the impenetrability of the mystery; they should have had the function of making the elusive comprehensible, like a first step that would then open up to a more precise, closer knowledge. But the clichés have become entrenched like catchpenny truths that supplant reality and prevent us from understanding anything that happens to us.
How is it possible to summarize a continent, when the word ‘Africa’ itself has wound up as a convention? The world has shrunk, both in its dimensions and in our minds, and our perception sees distance and proximity from different parameters, parameters that no longer correspond exactly to spatial distances. We are beginning to understand that there are no uncontaminated essences and that places are built up every day through dialogue and experiences which are not always shared, but are often parallel. So why insist on the old (essentialist) meaning of the words that denote geography, now only a kind of generic direction in space?
We can no longer speak of Africa, but of Africas. As many as there are voices capable of relating its crossbred diversity and its present. And it is precisely this that is the work of the present; renaming, resituating, reconstructing, starting out from a basis that may be more tested by shared experiences, dismantling the notion of Africa as a safari of local manners and customs, relinquishing paternalism and dissolving the original misinterpretation that weighs on us almost like a sin, but without obviating it.
We can no longer speak of Africa, but of Africas. As many as there are voices capable of relating its crossbred diversity and its present. And it is precisely this that is the work of the present; renaming, resituating, reconstructing, starting out from a basis that may be more tested by shared experiences, dismantling the notion of Africa as a safari of local manners and customs, relinquishing paternalism and dissolving the original misinterpretation that weighs on us almost like a sin, but without obviating it.
It is extremely significant that in the labyrinth of prejudices and clichés, the title of Joseph Conrad’s novel, Heart of Darkness, has been understood, above all and generally speaking, as a description and a definition of the place: the Congo River that cuts across the continent, the heart of Africa. Nevertheless, as we penetrate the novel further, and as Marlow travels downriver in search of Kurtz, the “darkness”, the “heart of darkness”, takes shape as a state of mind, as an interior nightmare, as a madness that is inside men and not inherent in the geography or the landscape.
True, the novel begins in the form of a conversation on the deck of a ship anchored in the Thames, the cruising yawl Nellie. Marlow, an experienced sea captain, along with a manager and some agents from the company that hires him, tries to explain his own individual perceptions underlying colonisation. Focussing on what any individual might think and perceive, he gives the example of an officer of Julius Caesar during the campaign for Britannia, and relives what the Romans must have felt as they sailed up that same river, perceiving the mystery of an undiscovered land: “And this also,” said Marlow suddenly, “has been one of the dark places of the earth.” (…)
Land in a swamp, march through the woods, and in some inland post feel the savagery, the utter savagery, had closed round him –all that mysterious life of the wilderness that stirs in the forest, in the jungles, in the hearts of wild men. There’s no initiation either in such mysteries. He has to live in the midst of the incomprehensible, which is also detestable. And it has a fascination, too, that goes to work upon him. The fascination of the abomination – you know. Imagine the growing regrets, the longing to escape, the powerless disgust, the surrender, the hate.” [i]
This sort of introduction not only serves the purpose of setting a precedent for exploration and colonisation; all places were once places of darkness for those who first discovered them. It also works as a metaphor or image, in which men project the phantoms and fears that nestle inside them over geographies. Which is why the darkness has to be sought out in the interior of men. The “heart of darkness” lives in Kurtz, in men, through greed, in colonialism.[ii]
True, the novel begins in the form of a conversation on the deck of a ship anchored in the Thames, the cruising yawl Nellie. Marlow, an experienced sea captain, along with a manager and some agents from the company that hires him, tries to explain his own individual perceptions underlying colonisation. Focussing on what any individual might think and perceive, he gives the example of an officer of Julius Caesar during the campaign for Britannia, and relives what the Romans must have felt as they sailed up that same river, perceiving the mystery of an undiscovered land: “And this also,” said Marlow suddenly, “has been one of the dark places of the earth.” (…)
Land in a swamp, march through the woods, and in some inland post feel the savagery, the utter savagery, had closed round him –all that mysterious life of the wilderness that stirs in the forest, in the jungles, in the hearts of wild men. There’s no initiation either in such mysteries. He has to live in the midst of the incomprehensible, which is also detestable. And it has a fascination, too, that goes to work upon him. The fascination of the abomination – you know. Imagine the growing regrets, the longing to escape, the powerless disgust, the surrender, the hate.” [i]
This sort of introduction not only serves the purpose of setting a precedent for exploration and colonisation; all places were once places of darkness for those who first discovered them. It also works as a metaphor or image, in which men project the phantoms and fears that nestle inside them over geographies. Which is why the darkness has to be sought out in the interior of men. The “heart of darkness” lives in Kurtz, in men, through greed, in colonialism.[ii]
To the contrary of many other travel diaries, the diary Joseph Conrad wrote in the Congo barely provides any news of interest to a contemporary reader. It is excessively concise and centres on dry topographical description, with few anecdotes and even fewer appraisals. Nevertheless, all its value would appear to be concentrated in a sentence he writes in the first entry, on 13th June 1890, in the river port of Matadi, almost as a statement of principles and a tragic intuition: “Feel considerably in doubt about the future. Think just now that my life amongst the people (White) around here cannot be very comfortable. Intend to avoid acquaintances as much as possible. (…) Prominent characteristic of social life here: People speaking ill of each other.”[iii]
Some decades later, in 1925, André Gide embarked on a trip to French Equatorial Africa on an official mission for the Ministry of the Colonies which opened up doors for him and facilitated the means of transport on the ground.
His travel diary was to be published on his return to France in two parts, Voyage au Congo in 1927 and Le retour du Tchad in 1928, with the dedication “À la Mémoire de Joseph Conrad”. Conrad’s presence is a connecting thread, secret and intimate, a key to comprehension for what he sees: “I am re-reading Heart of Darkness for the fourth time. It is only after having seen the country that I realize how good it is.”
It would appear that he refers to the scenery alone, but he identifies ‘how good it is’ in the way the novel depicts the force of the internal laceration. In a way, Gide lives out a parallel with Conrad’s novel, faced with the cruel, predatory spectacle of the concessionary rubber companies that operated in the region. The publication of the diaries, accompanied by appendices with correspondence and reports on the franchises and articles in the press, would give rise to a bitter debate in France, with significant political consequences, although they may not have been sufficient to alter the logic of exploitation.
Unlike other travel literature on Africa from the same period, Gide’s writer’s perspective confronts reality with the dreamed images, although the latter do not usually surface other than as counterpoints to more new discoveries.
On the boat, during the first days of the crossing to Africa, in a conversation with another passenger Gide confesses to the ambiguity of facing “mystery”:
“What is it you are going to look for there (in Africa)?”
“I am waiting to arrive there to find out.”
It sounds like a presentation of principles. What he would find would adjust his expectations and the journey, like all journeys experienced from the premise of authenticity, was to be an interior process.
His travel diary was to be published on his return to France in two parts, Voyage au Congo in 1927 and Le retour du Tchad in 1928, with the dedication “À la Mémoire de Joseph Conrad”. Conrad’s presence is a connecting thread, secret and intimate, a key to comprehension for what he sees: “I am re-reading Heart of Darkness for the fourth time. It is only after having seen the country that I realize how good it is.”
It would appear that he refers to the scenery alone, but he identifies ‘how good it is’ in the way the novel depicts the force of the internal laceration. In a way, Gide lives out a parallel with Conrad’s novel, faced with the cruel, predatory spectacle of the concessionary rubber companies that operated in the region. The publication of the diaries, accompanied by appendices with correspondence and reports on the franchises and articles in the press, would give rise to a bitter debate in France, with significant political consequences, although they may not have been sufficient to alter the logic of exploitation.
Unlike other travel literature on Africa from the same period, Gide’s writer’s perspective confronts reality with the dreamed images, although the latter do not usually surface other than as counterpoints to more new discoveries.
On the boat, during the first days of the crossing to Africa, in a conversation with another passenger Gide confesses to the ambiguity of facing “mystery”:
“What is it you are going to look for there (in Africa)?”
“I am waiting to arrive there to find out.”
It sounds like a presentation of principles. What he would find would adjust his expectations and the journey, like all journeys experienced from the premise of authenticity, was to be an interior process.
The project by Antoni Socías and Caramo Fanta unfolds within the framework of this category of interior process.
The title of the exhibition itself, “My other self with some contradictions” proposes something more than mere collaboration. On the one hand the approach is like an immersion into otherness; on the other it emphasizes a methodology based on contradictions with the objective (both) of establishing different visual procedures capable of dissolving clichés and of clarifying misconceptions (or at least attempting to do so).
The very idea of the exhibition took off as a device that shows visual experiences and processes, and in its results it too is a (shared) process where an attempt is made to rehearse an otherness that efficiently alters the ways in which the gaze is conditioned.
Otherness, which consists of questioning the principles of identity, resituates the gaze in the perspective of an ‘other’ who is indeed the ‘self’.
The very idea of the exhibition took off as a device that shows visual experiences and processes, and in its results it too is a (shared) process where an attempt is made to rehearse an otherness that efficiently alters the ways in which the gaze is conditioned.
Otherness, which consists of questioning the principles of identity, resituates the gaze in the perspective of an ‘other’ who is indeed the ‘self’.
These series were produced on the basis of a visual dialogue in which the value of the authorship is relegated to the background, allowing the images to construct planes of vibration and tension: double mirrors to reposition gazes in a critical dimension. Looking from the outside as though it were from the inside, and looking from the inside in order to position oneself outside, the will to break with the hackneyed vestiges of the documentalism of local customs flows. Precisely this objective, which on this occasion appears as the undermining and invalidation of the gaze that has sustained the trip to Africa in the form of safari, was one of the critical objectives towards which the artistic work of Antoni Socías has pointed since the ‘eighties. The denial of the colonial dream/nightmare implies the questioning of the report, from the stance of a rehabilitation of the invention as an intrinsic mechanism of another possible modernity.
The (colonial) invention of Africa is sustained partly by the idea or belief that the white man opposes the black man, and the black man the white man, like two poles of a false dichotomy between reason and emotive nature, rational thinking and magical thinking, between modernity and that which is primitive, between authenticity and conventions. Selfishly, and trapped in the cul-de-sac of identities and essentialisms, both colonialism and the post-colonial discourses were founded on opposition and dichotomy, which represent the misinterpretation more precisely.
When Antoni Socías speaks of another black self, or paints his face with chocolate (exactly like the councillors who decide to play the role of King Baltasar during the kings’ parade, precisely because of his popularity with children) he is searching for the representation and expression of that black self who refuses himself in the dichotomy of identity.
On the other hand, in Rehabilitaciones arquitectónicas (“Architectural rehabilitations”), Caramo Fanta presents a series of portraits of black people whose faces painted white are the basis for geometric drawings which, like ritual paintings, seem to reflect the exotic desire for difference the “safari” gaze demands.
The paradoxes and nonsense produced by colonial patterns of inequality and submission have materialized in Africa as a constant theme, especially in the realms of a dramatization set between the psychopathology of imitation and a ludicrous catharsis of the grotesque representation of the customs and types of the colonialist “master”. In these manifestations of the popular folklore of the colony, the patterns of exploitation are reproduced in the unresolved contradictions of love-hate, like a pantomime of adoration and mockery, like a methodology of appropriation, in an incarnation of the other through their gestures and poses. Les maîtres fous (The mad masters) directed by Jean Rouch in 1955 in the area around Accra (the capital of what was then the Gold Coast, and British territory, and is now Ghana) documents a ritual by the Hauka sect, in which individual and collective catharsis involves representing the customs of the “white masters”. Surprisingly similar scenes are described by way of an anecdote in the diary published by Michel Leiris, under the significant title of Phantom Africa, after his journey from Dakar to Djibouti between 1931 and 1933. On the route leading to Bamako from Dakar, Michel Leiris and his travelling companions halted in the village of Malèm Nyani and there, along with the village authorities, they witnessed a strange spectacle:
On the other hand, in Rehabilitaciones arquitectónicas (“Architectural rehabilitations”), Caramo Fanta presents a series of portraits of black people whose faces painted white are the basis for geometric drawings which, like ritual paintings, seem to reflect the exotic desire for difference the “safari” gaze demands.
The paradoxes and nonsense produced by colonial patterns of inequality and submission have materialized in Africa as a constant theme, especially in the realms of a dramatization set between the psychopathology of imitation and a ludicrous catharsis of the grotesque representation of the customs and types of the colonialist “master”. In these manifestations of the popular folklore of the colony, the patterns of exploitation are reproduced in the unresolved contradictions of love-hate, like a pantomime of adoration and mockery, like a methodology of appropriation, in an incarnation of the other through their gestures and poses. Les maîtres fous (The mad masters) directed by Jean Rouch in 1955 in the area around Accra (the capital of what was then the Gold Coast, and British territory, and is now Ghana) documents a ritual by the Hauka sect, in which individual and collective catharsis involves representing the customs of the “white masters”. Surprisingly similar scenes are described by way of an anecdote in the diary published by Michel Leiris, under the significant title of Phantom Africa, after his journey from Dakar to Djibouti between 1931 and 1933. On the route leading to Bamako from Dakar, Michel Leiris and his travelling companions halted in the village of Malèm Nyani and there, along with the village authorities, they witnessed a strange spectacle:
“[…] the bama dedicates himself to caressing and fondling, mocking the French by successively imitating the affected woman, the elegant man and the brutal foreman, makes digs at the Mohammedan hermit and afterwards performs an obscene pantomime, accentuated by grand exclamations, during which he shams offering the spectators his arse and his penis in turn, also making as if to eat his own shit, taking his hand alternatively to his backside and his mouth.”[iv]
Along the lines of these displays, numerous observers have underlined the connection and continuity between the plundering of Africa perpetrated by the colonial administration and by the new African elites after independence, like an imitation of models. From this perspective and generically speaking, the current individual wielding of power, on the different levels and social strata, would be based on the reproduction of the forms of abuse that arose during the colony, occupying their places (spaces, houses and forms of ostentation) and appropriating – embodying – the role of master and owner, even that played by a simple colonial official.
Very often these transfers between the “black” and the “white” man have circulated through millenarianisms, through prophetic and religious movements which, as well as spiritual salvation, sought cultural and political salvation through independence. Outstanding from amongst these is the Kimbanguist church, established by Simon Kimbangu in the Congo in the ‘thirties, as a religion stitched together with Christian and Messianic elements, along with animist and anti-colonial ones, a religion that adopted a liberating character. The Belgian administration severely repressed the religious movement, and after being arrested its founder was to die in prison, presumably as a result of ill treatment and torture. Michela Wrong reproduces one of his maxims, which announces a liberation and resurrection that condenses the dissolution of otherness: “the blacks will become whites and the whites will become blacks.”[v]
Is it possible to really unmask misconceptions?
It is a difficult task, but it is possible.
The Socías & Fanta project is an attempt to reposition the marker on different parameters.
Every series fulfils a certain function, all of them are ultimately decisive, and in relation to the whole they appear as the pieces of a puzzle that is re-drawn as we discover the internal tensions and their combinatory and complementary possibilities.
To grasp the anti-safari scope of its intentions, we must halt for a moment at some portraits in which the white hand of the photographer presents, in the image, a black face that stands out from the scenery in this way.
”Presentando personas” (“Presentation of people”) is a project Antoni Socías began years ago in Mallorca, but inserted into the African context it appears to turn into a mechanism that opens up to a reconsideration of the individual beyond his own surroundings, transgressing the format of the photographic portrait biased by the camera and assuming the importance of approach and contact. In short, the presentation emphasizes the nuclear character the act of sharing and participating has in any gaze.
It is a difficult task, but it is possible.
The Socías & Fanta project is an attempt to reposition the marker on different parameters.
Every series fulfils a certain function, all of them are ultimately decisive, and in relation to the whole they appear as the pieces of a puzzle that is re-drawn as we discover the internal tensions and their combinatory and complementary possibilities.
To grasp the anti-safari scope of its intentions, we must halt for a moment at some portraits in which the white hand of the photographer presents, in the image, a black face that stands out from the scenery in this way.
”Presentando personas” (“Presentation of people”) is a project Antoni Socías began years ago in Mallorca, but inserted into the African context it appears to turn into a mechanism that opens up to a reconsideration of the individual beyond his own surroundings, transgressing the format of the photographic portrait biased by the camera and assuming the importance of approach and contact. In short, the presentation emphasizes the nuclear character the act of sharing and participating has in any gaze.
To reconsider the landscape as a space of modernity, but deactivating the documental gaze and definitively rendering the report syndrome useless through fiction, Socías & Fanta establish a framework for dialogue of images that situates itself parallel to “Presentando personas”, but on this occasion there is no arm and hand to sustain the “other”: an image by Socías acts as the medium, via the “stratagem” of an advertising billboard, of an image by Fanta.
Facing the chaos, Dual product reconstructs an imaginary landscape, but one definitively more real than the one that appears to be real. This is not an invention, but rather an interpretation, which leads us irremissibly to the imprecise terrain of dreams as an expression of desires. Desire is the axis of change and condenses a new, symbolic imagery, unconnected to the idea of mystery (mysterious Africa) by now, or to phantoms (phantom Africa), or even to identity or origin (primitive Africa). Gradually we can position ourselves in a different world, where the journey has ceased to be a safari, where the noise of the jungle or the silence of the savannah give way to the (electronic) sounds of other instruments (I am thinking of the sound of the Congolese group Konono no. 1).
Also intertwined with desire is the function of Contemplaciones adjuntas (“Attached contemplations”): suggesting the ways in which the new images of modernity are inserted in the human landscape and the atavistic imagery, where nature is interpreted through signs, and dreams for the future and the present fulfil the function of a new catharsis of individual liberation. In short, the interior gazes are expressed by taking on as their own those other forms of modernity traced like dreams that are already reality and which finally break with the folkloric report, distancing themselves from any ethnographic temptation and from all “NGO do-gooding”. It is a route that serves to clear away other modes of modernity, made from crosses, which sometimes seem like stitched-up shreds, but which reveal an alternative to the reiterated image of permanent collapse.
Chinua Achebe entitled his first novel, published in 1958, Things Fall Apart and since then, and in spite of the parenthesis in the mirage of independence, everything appears to continue to fall apart. But there are always builders, architects of dreams and desires.
It is possible to reconstruct by re-reading the rubble.
Facing the chaos, Dual product reconstructs an imaginary landscape, but one definitively more real than the one that appears to be real. This is not an invention, but rather an interpretation, which leads us irremissibly to the imprecise terrain of dreams as an expression of desires. Desire is the axis of change and condenses a new, symbolic imagery, unconnected to the idea of mystery (mysterious Africa) by now, or to phantoms (phantom Africa), or even to identity or origin (primitive Africa). Gradually we can position ourselves in a different world, where the journey has ceased to be a safari, where the noise of the jungle or the silence of the savannah give way to the (electronic) sounds of other instruments (I am thinking of the sound of the Congolese group Konono no. 1).
Also intertwined with desire is the function of Contemplaciones adjuntas (“Attached contemplations”): suggesting the ways in which the new images of modernity are inserted in the human landscape and the atavistic imagery, where nature is interpreted through signs, and dreams for the future and the present fulfil the function of a new catharsis of individual liberation. In short, the interior gazes are expressed by taking on as their own those other forms of modernity traced like dreams that are already reality and which finally break with the folkloric report, distancing themselves from any ethnographic temptation and from all “NGO do-gooding”. It is a route that serves to clear away other modes of modernity, made from crosses, which sometimes seem like stitched-up shreds, but which reveal an alternative to the reiterated image of permanent collapse.
Chinua Achebe entitled his first novel, published in 1958, Things Fall Apart and since then, and in spite of the parenthesis in the mirage of independence, everything appears to continue to fall apart. But there are always builders, architects of dreams and desires.
It is possible to reconstruct by re-reading the rubble.
[i] Joseph Conrad, Heart of Darkness and The Congo Diary. Mursia, Milano 1978-1983, p. 26-30.
[ii] I have found this same interpretation of Conrad’s work in Michela Wrong, In the Footsteps of Mr. Kurtz: Living on the Brink of Disaster in the Congo. HarperCollins, 2001. See also the exhibition “El corazón de las tinieblas” (English title: “Heart of darkness”, in La Virreina, Barcelona: <http://www.bcn.cat/virreinacentredelaimatge/anterior/tenebres/indexE.htm>.
(English: Michela Wrong, In the Footsteps of Mr. Kurtz: Living on the Brink of Disaster in the Congo. HarperCollins. (2001)
[iii] Joseph Conrad, The Heart of…, 1978-1983.
[iv] Michel Leiris, L’Afrique fantôme, Gallimard, 1988. See the Spanish edition: Michel Leiris, El África fantasmal, Valencia, Pre-textos, 2007, p. 58. To consult the German edition: Michel Leiris, Ethnologische Schriften in vier Bänden: Band 4: Phantom Afrika. Tagebuch einer Expedition von Dakar nach Djibouti 1931-1933. Zweiter Teil: BD 4 /Tlbd 2 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft).
[v] Michela Wrong. Ibid, p. 221.
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